As pinturas vitorianas comunicam as esperanças e os desejos de uma Inglaterra poderosa que se redefine em marés mutáveis. A arte vitoriana engloba movimentos como o Classicismo e o Neoclassicismo, bem como o Romantismo e o Impressionismo. Cada um destes movimentos desenvolveu o seu próprio estilo estético de obras de arte da era vitoriana.
Uma introdução às pinturas da era vitoriana
William Holman Hunt fundou a Irmandade Pré-Rafaelita em 1848, com o objectivo de criar fotografias vibrantes pinturas inspiradas na natureza O grupo opunha-se às ideias criativas da formação artística na Royal Academy, bem como aos costumes. Outros géneros e tendências da arte da era vitoriana incluem paisagens e paisagens marítimas, pinturas de fadas, retratos e orientalismo.
O turismo na Índia, o interesse comercial e político no Médio Oriente, a proeminência do jornal britânico Illustrated London News, o fervor religioso e uma variedade de outras causas contribuíram para o aumento do orientalismo nas pinturas da era vitoriana.
O encontro do Salvador no Templo (1854/1855) de William Holman Hunt; William Holman Hunt, Domínio público, via Wikimedia Commons
O Oriente despertou a imaginação dos pintores de obras de arte vitorianas porque oferecia um fórum para Arte cristã Embora alguns pintores se interessassem pela vida islâmica actual, chamavam muito a atenção do público e as pinturas de fadas não podiam ser excluídas das exposições da Academia Real no século XIX.
Os temas das obras de arte das fadas nas pinturas vitorianas eram frequentemente retirados dos escritos de Shakespeare, o que provocou um grande interesse pelas publicações ilustradas. As exposições de arte das fadas na Royal Academy prolongaram-se até ao século XX.
O golpe de mestre de Fairy Feller (1855-1864) por Richard Dadd; Richard Dadd, Domínio público, via Wikimedia Commons
Pinturas vitorianas famosas
As obras de arte vitorianas representavam todos os pressupostos cristãos e imperiais da época. Incluíam pintura histórica, muitos estilos de pintura de género, como a pintura de paisagem, e, naturalmente, retratos de todos os tipos. Os temas sobre fadas eram comuns e os aspectos do feminino eram sempre uma característica proeminente da arte da era vitoriana. Vejamos alguns dos exemplos mais famosos deObras de arte vitorianas.
Ofélia (1852) de John Everett Millais
| Dimensões | 76 cm x 1,12 m |
| Data de criação | 1852 |
| Médio | Tinta a óleo |
| Actualmente alojado | Tate Britain, Londres |
Um dos quadros mais conhecidos da peça Hamlet, de Shakespeare, é a representação de Millais da terrível morte de Ofélia, quando esta cai na água e se afoga. Os pré-rafaelitas eram conhecidos por pintar temas de obras literárias actuais em trajes históricos. Trabalhavam directamente a partir da natureza, de forma tão autêntica quanto possível e com uma precisão notável.
Millais criou Ofélia A paisagem foi produzida ao ar livre, ao lado do rio Hogsmill, e a imagem de Ofélia no interior do seu atelier em Londres. Era típico os pintores trabalharem ao ar livre para criar desenhos na altura em que Millais estava a criar, regressando depois ao seu atelier e utilizando-os como referências para produzir uma obra de arte final maior.
Millais e os seus contemporâneos pré-rafaelitas, por outro lado, realizavam as suas obras ao ar livre, em espaços abertos, o que era único na época.
Ofélia (1851-1852) de John Everett Millais; John Everett Millais, Domínio público, via Wikimedia Commons
Millais não dedicou tanto tempo à pintura da imagem de Ofélia como à pintura do campo. Historicamente, pensava-se que o ambiente era o aspecto menos essencial de um quadro e, por isso, era pintado em último lugar. Millais e os pré-rafaelitas pensavam que o ambiente era tão importante como a pessoa, pelo que era criado em primeiro lugar para Ofélia A modelo de Millais era uma jovem de 19 anos chamada Elizabeth Siddall, que se colocou numa banheira cheia de água para que Millais desse a aparência de Ofélia a afogar-se no rio. Foram colocadas lâmpadas a óleo debaixo da água para a manter quente.
Millais estava tão envolvido no seu trabalho que nem se apercebeu quando a iluminação se apagou numa ocasião!
O bode expiatório (1856) de William Holman Hunt
| Dimensões | 86 cm x 140 cm |
| Data de criação | 1856 |
| Médio | Óleo sobre tela |
| Actualmente alojado | Galeria de Arte Lady Lever, Port Sunlight |
Esta conhecida pintura representa o "bode expiatório" especificado no Levítico. No Dia da Expiação, um bode seria enviado com os chifres cobertos de tecido escarlate, significando os crimes da comunidade. Hunt começou a pintar nas margens do Mar Morto e continuou na sua oficina em Londres. A peça está disponível em duas versões: uma versão minúscula em cores vivas com um bode de pêlo escuro e umaarco-íris, que se encontra na Galeria de Arte de Manchester, e depois há uma cópia maior em tons mais suaves com um animal de pêlo claro, que se encontra na Galeria de Arte Lady Lever, em Port Sunlight.
Ambas foram feitas no mesmo período, sendo a cópia menor de Manchester caracterizada como "preliminar" à versão maior de Lady Lever, que foi exibida.
O bode expiatório (1854) de William Holman Hunt; William Holman Hunt, Domínio público, via Wikimedia Commons
O quadro foi criado em Sodoma, nos arredores dos bancos de areia incrustados de sal do Mar Morto. Os picos à frente são os de Edom. Criou a maior parte da peça no local em 1854, mas terminou-a em Londres no ano seguinte, acrescentando pequenos retoques em 1856 antes de a expor na academia.
A obra de arte foi o único trabalho significativo de Hunt criado na sua primeira viagem à Terra Santa, que fez na sequência de um dilema de fé religiosa.
Hunt pretendia abordar a ligação entre a religião e os factos, experimentando os cenários reais das passagens das Escrituras. Hunt tinha encontrado em Jerusalém Henry Wentworth Monk, um visionário com opiniões únicas sobre o significado do bode expiatório e a aproximação do Juízo Final. Monk estava fascinado com o sionismo em particular.
Elaine (1865) por Emma Sandys
| Dimensões | 36 cm x 39 cm |
| Data de criação | 1865 |
| Médio | Óleo sobre painel |
| Actualmente alojado | Wightwick Manor, West Midlands |
Elaine Elaine, esposa de Lancelot, personagem feminina da mitologia, está posicionada virada para a direita, com a mão levantada para a bochecha esquerda, com um vestido medieval, jóias de pérolas, longas tranças esvoaçantes num cenário florido. Idylls of the King (O tema é baseado nas histórias arturianas popularizadas por Idylls of the King, de Tennyson, publicado em 1859. Elaine apaixonou-se por Lancelot, mas os seus sentimentos não foram correspondidos.
Era vista como uma figura de tristeza em meados da era vitoriana e era um tema favorito dos pintores, especialmente das mulheres.
Elaine (1865) por Emma Sandys; Emma Sandys, Domínio público, via Wikimedia Commons
Sandys criou pelo menos três variações diferentes desta imagem. O tema feminino dos livros, ao nível dos ombros, com o rosto inclinado para um lado em vez de directamente para o espectador, em trajes medievais e com um fundo ornamental plano, é semelhante à obra de arte de outros pintores pré-rafaelitas. Este formato foi concebido por Rossetti, que foi influenciado pela pintura veneziana do início do século XVI,mas Sandys alterou-o para Elaine, colocando a figura na diagonal e não na vertical.
A clareza e a exactidão da imagem são típicas dos seus melhores trabalhos.
A Senhora de Shalott (1888) por John William Waterhouse
| Dimensões | 1,53 m x 2 m |
| Data de criação | 1888 |
| Médio | Tinta a óleo |
| Actualmente alojado | Tate Britain, Londres |
Um dos O livro de John William Waterhouse A obra de arte mais famosa é este clássico da era vitoriana, que retrata um episódio de um poema de Tennyson, no qual o compositor define a situação e o dilema de uma jovem, tenuemente baseada na figura de Elaine de Astolat, do folclore arturiano da Idade Média, que ansiava por um amor proibido por Sir Lancelot, que estava isolado sob uma aflição desconhecida num edifício perto do ReiCamelot de Artur. Waterhouse representou esta figura três vezes.
A obra de arte vitoriana apresenta os pormenores finamente pintados e as cores brilhantes que são a imagem de marca dos pré-rafaelitas.
Representa a figura do título do poema, A Senhora de Shalott (1842). No texto, a Senhora estava aprisionada nos seus aposentos, sob um feitiço que a impedia de sair para o exterior ou mesmo de olhar directamente para as janelas; a sua única visão do mundo exterior era através de um reflexo. Sentava-se debaixo do vidro, tecendo uma manta de retalhos de cenas que via no seu reflexo.
A Senhora de Shalott (1888) por John William Waterhouse ; John William Waterhouse, Domínio público, via Wikimedia Commons
A mulher dirigiu-se para um pequeno barco depois de ter violado o feitiço, olhando pela varanda para Camelot. Esta é a cena mostrada na obra de Waterhouse, quando a mulher parte para encontrar o seu destino. Ela é mostrada sentada no tecido que criou. O barco da mulher está equipado com uma lâmpada na proa e uma cruz na popa. Três velas estão colocadas ao lado da cruz.
As velas eram um símbolo de vida - duas das velas já se tinham apagado, indicando que a sua morte estava iminente.
Para além das complexidades metafóricas, esta obra de arte é apreciada pelas capacidades de pintura realista de Waterhouse. O traje da Senhora contrasta fortemente com os tons consideravelmente mais profundos do fundo. Os pormenores e as cores de Waterhouse, a ênfase no esplendor, o aspecto realista e a representação da sua expressão delicada e melancólica são exemplos do seu brilhantismo criativo.
As rosas de Heliogábalo (1888) de Sir Lawrence Alma-Tadema
| Dimensões | 132 cm x 214 cm |
| Data de criação | 1888 |
| Médio | Óleo sobre tela |
| Actualmente alojado | Propriedade privada |
Esta conhecida obra vitoriana retrata o jovem imperador romano Elagabalus num banquete, onde um jantar de convidados romanos é inundado por pétalas de rosas cor-de-rosa que descem de um tecto falso. Elagabalus, um jovem imperador romano com um traje dourado feito de seda e uma tiara, observa o espectáculo a partir de um palco atrás deles, juntamente com outros visitantes enfeitados com grinaldas.
Uma senhora toca flauta dupla junto a uma coluna de mármore ao fundo, vestindo a pele de leopardo em frente a uma escultura de bronze de Dionísio, inspirada no Dionísio de Ludovisi e com vista para colinas distantes.
As rosas de Heliogábalo (1888) de Lawrence Alma-Tadema ; Lawrence Alma-Tadema, Domínio público, via Wikimedia Commons
A imagem mostra uma ocorrência (provavelmente fictícia) da História Augusta de Elagabalus, o imperador romano. Apesar da referência latina a "violetas e outras flores", Alma-Tadema mostra Elagabalus a sufocar os seus visitantes incautos com pétalas de rosa caídas de um tecto falso.
Uma vez, sufocou os seus convidados com flores silvestres numa sala de banquetes com um tecto invertido, de tal forma que alguns morreram sufocados, incapazes de sair à superfície.
Lady Agnew de Lochnaw (1892) de John Singer Sargent
| Dimensões | 127 cm x 101 cm |
| Data de criação | 1892 |
| Médio | Óleo sobre tela |
| Actualmente alojado | Galeria Nacional da Escócia |
Lady Agnew está reclinada numa cadeira francesa do século XVIII, e as costas da cadeira são utilizadas como uma "estrutura curva e de apoio para confinar o corpo, produzindo uma graça particular e descontraída", de acordo com o especialista em arte Richard Ormond. Sargent imaginou-a numa posição de três quartos de comprimento, vestida com um vestido branco com um cinto de seda lavanda à volta da cintura como um acento. A parede atrás dela éenvolto em seda azul.
Ela olha para o quadro de forma directa e apreciativa, o seu semblante transmite a ideia de que está a ter uma "discussão íntima" com os outros que o olham.
Retrato de Lady Agnew de Lochnaw (1892) de John Singer Sargent; John Singer Sargent, Domínio público, via Wikimedia Commons
Ormond e Kilmurray observam que, nessa altura, ela estava a recuperar de uma gripe, o que poderá explicar a sua postura indolente. O seu olhar é descrito como "silenciosamente exigente", bem como "algo reservado e sedutor no seu meio sorriso inquisitivo". O retrato foi "não apenas uma realização técnica, mas também o melhor exemplo de retrato, no sentido literal do termo, que foi visto aquihá muito tempo." - de acordo com um artigo do Horários.
O Sr. Sargent não sacrificou nenhuma das suas iguarias, mas renunciou às suas idiossincrasias e contentou-se em produzir uma bela imagem de um belo tema em circunstâncias tranquilas.
Flora (1894) de Evelyn De Morgan
| Dimensões | 199 cm x 88 cm |
| Data de criação | 1908 |
| Médio | Aguarela |
| Actualmente alojado | Galeria Maas, Londres |
Flora é a deusa romana das flores, nomeadamente ligada à Primavera; as suas festas Floralia decorriam de 28 de Abril a 3 de Maio. O pergaminho no canto do quadro está escrito em italiano e diz o seguinte
"Flora, sou de Florença, e esta cidade tem o nome de uma flor. Nasci entre as flores e agora vivo entre as montanhas da Escócia, graças a uma mudança de residência. Bem-vinda, e por favor mantenha o meu presente nas brumas do norte perto do seu coração."
Flora é mostrada em frente a uma nespereira, que produz frutos na Primavera. Entre os ramos, podem encontrar-se pequenas aves como o Siskin e o Tentilhão. O vestido de Flora está decorado com flores florentinas e as pétalas caem em cascata da sua mão e pousam aos seus pés.
Flora (1894) por Evelyn De Morgan; Evelyn De Morgan, Domínio público, via Wikimedia Commons
O quadro foi totalmente criado em Florença e é uma homenagem à cidade e aos seus Pintores do Renascimento - William Imrie, um dos poucos clientes frequentes de De Morgan, comprou-o, talvez atraído pela alusão à Escócia, e encomendou mais dois quadros a De Morgan. A bela moldura é de madeira entalhada com acabamento dourado a óleo. Renascença italiana Estrutura de design "tondo".
É provavelmente contemporâneo da obra de arte e está decorado com um desenho de "fita e flor" na zona do "toro" do retrato.
Junho em chamas (1895) de Frederic Leighton
| Dimensões | 1,2 m x 1,2 m |
| Data de criação | 1895 |
| Médio | Tinta a óleo |
| Actualmente alojado | Museo de Arte de Ponce, Ponce |
Este quadro é frequentemente considerado como a obra-prima de Leighton, demonstrando as suas tendências classicistas. Considera-se que a dama apresentada se relaciona com as representações de ninfas adormecidas frequentemente esculpidas pelos gregos. Junho em chamas desapareceu no início dos anos 1900 e foi recuperado nos anos 1960.
Foi leiloada pouco tempo depois, numa altura em que as obras de arte da era vitoriana eram notoriamente difíceis de comercializar.
A posição da pessoa sentada é parcialmente baseada na famosa obra de Michelangelo Noite (A postura da mulher em repouso causou muitos problemas a Leighton, que fez inúmeros esboços iniciais para descobrir como ela deveria estar deitada; em especial, esforçou-se por fazer com que o ângulo do seu braço direito parecesse orgânico.
Junho em chamas (1895) de Frederic Leighton ; Frederic Leighton, 1º Barão de Leighton, Domínio público, via Wikimedia Commons
A sua investigação indica que a imagem passou por, pelo menos, quatro rascunhos de desenvolvimento antes de Leighton chegar à forma final. Quatro destas imagens estão nuas, enquanto uma está coberta. A mulher coberta parece ser a menos realista, indicando a necessidade de Leighton esboçar a partir de uma pessoa nua para atingir o realismo da natureza.
O caule mortal do loendro no canto superior direito pode representar a relação perigosa entre a morte e o sono.
O naturalismo das roupas translúcidas da mulher em repouso, as cores ricas e o cenário de mármore reproduzido com precisão são características das obras de Leighton, assim como a utilização da luz natural, que faz com que o pôr-do-sol ao longe pareça ouro derretido.
O amor e o peregrino (1897) de Sir Edward Coley Burne-Jones
| Dimensões | 157 cm x 304 cm |
| Data de criação | 1897 |
| Médio | Óleo sobre tela |
| Actualmente alojado | A Galeria Tate |
Este belo exemplar da época vitoriana pinturas góticas Baseou-se na obra Romaunt of the Rose, de Chaucer, em que o deus amoroso ajuda um peregrino na sua viagem para a paixão, e dedicou-a a outra pessoa na mesma missão, o seu querido amigo Algernon Swinburne.
O amor, meio anjo, meio Cupido, conduz o viajante atribulado por entre espinheiros até degraus com muito mais espinheiros, se bem que um pouco vistos por um minúsculo pisco (mesmo assim, reza a lenda que o peito do pássaro foi salpicado pelo sangue de Cristo quando este veio voar para o acalmar na morte da cruz).fundo, o que contribui para a impressão de solidão.
Para além dos pássaros e das mãos em interacção no centro da composição, há poucos pormenores delicados que distraiam o olhar do tema principal da perseverança.
O amor e o peregrino (1897) de Edward Burne-Jones ; Edward Burne-Jones, Domínio público, via Wikimedia Commons
Apesar das horas gastas a polir os pormenores e as qualidades tonais, nem sequer foi vendido, o que levou Burne-Jones a lamentar em privado que as suas pinturas estivessem agora fora de sincronia com a mania emergente de pintura impressionista Burne-Jones estava preocupado com a obra enquanto a pintava, apesar de ter dedicado a ela "um universo de pensamentos". Sentia a sua vitalidade diminuir e estava deprimido com a morte de velhos amigos: "Parece que não se passa nada a não ser a morte de pintores".
Esta é uma conclusão trágica para a carreira de Burne-Jones, mas o efeito final é amplamente reconhecido como forte e comovente.
Véspera de Verão (1908) de Edward Robert Hughes
| Dimensões | 88 cm x 119 cm |
| Data de criação | 1908 |
| Médio | Aguarela |
| Actualmente alojado | Galeria Maas, Londres |
Edward Robert Hughes começou a sua profissão como Artista pré-rafaelita A sua arte foi influenciada pelo Simbolismo e a maior parte das suas obras eram aguarelas. Era um perfeccionista diligente que fazia vários esboços preliminares precisos antes de iniciar a pintura final.
A arte de Hughes foi fortemente influenciada por motivos shakespearianos.
Véspera de Verão é evocativo da peça de Shakespeare Sonho de uma Noite de Verão Olhando para a imagem, podemos imaginar as pequenas fadas a fazerem tais comentários à mulher, que pode facilmente ser Hermia, uma das amantes infelizes que fica retida no bosque, saindo de um sonho e encontrando-se num círculo de fadas que rodopiamela.
Véspera de Verão (1908) de Edward Robert Hughes; Edward Robert Hughes, Domínio público, via Wikimedia Commons
A imagem tem uma forte sensação de misticismo. Mas, num sentido estranho, é quase como se a mulher antecipasse ver as fadas, ou não ficasse espantada com a sua existência. Inclina-se na direcção delas para ter uma visão decente, como se estivesse curiosa sobre o que estão a discutir. Não está minimamente assustada. Pode até ter desejado que elas se materializassem, pela forma como está vestida.
A véspera de Verão é historicamente uma noite em que as jovens dançam à volta de fogueiras e expressam aspirações de que o seu amado lhes apareça. É uma bela noite para lançar feitiços. Além disso, é a noite mais curta do ano, e a iluminação na imagem implica que, embora não esteja escuro, é tarde da noite.
As pinturas vitorianas exprimem os sonhos e os desejos de uma Inglaterra forte que se refazia perante as ondas de mudança. O Classicismo e o Neoclassicismo, bem como o Romantismo e o Impressionismo, são exemplos de tendências artísticas vitorianas. Cada um destes grupos desenvolveu o seu próprio estilo visual para as obras de arte da era vitoriana.
Veja aqui a nossa história web de pinturas da era vitoriana!
Perguntas mais frequentes
O que distingue a pintura vitoriana?
No que diz respeito ao conteúdo temático, a arte vitoriana começou a rejeitar as características realistas das obras anteriores em favor da fantasia e da mitologia. Muitas das peças vitorianas tardias são de natureza diversa e ambígua. A maioria da arte vitoriana utilizava cores vivas e alegres, bem como uma grande atenção a pormenores extremamente pequenos dentro do tema. Na pintura vitoriana, o ambiente inglês de colinas ondulantes eAs quintas pequenas eram um cenário popular.
Quais eram os temas das obras de arte vitorianas?
A nudez, as ninfas e as paisagens eram particularmente populares. Alguns especialistas em arte da época condenaram a arte vitoriana por não ter conotações subtis. Outros críticos criticaram a arte vitoriana devido às suas linhas tipicamente duras, que, segundo eles, obscureciam a elegância da composição.